Alessandro Scarlatti

อเลสแซนโดร สคาร์ลัตตี (Alessandro Scarlatti)
เกิดเมื่อวันที่ 2 พฤษภาคม ค.ศ. 1660 ที่เมืองพาเลอร์โม (Palermo) นครหลวงของซิซิลี (Sicily) เขาเกิดมาในครอบครัวที่เป็นนักดนตรี ในปี ค.ศ. 1627 เขาเดินทางไปยังกรุงโรมขณะที่มีอายุเพียง 12 ขวบ ได้เข้าเรียนวิชาดนตรีกับครูคนหนึ่งชื่อ คาริสซิมิ (Giacomo Carissimi ค.ศ. 1605-1674) นักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงชาวอิตาเลียน และเป็นบุคคลสำคัญในยุคเริ่มต้นของเพลงประเภท Oratorio และ Cantata อเลสแซนโดรเรียนกับครูคนนี้อยู่เพียง 2 ปี ครูก็ถึงแก่กรรม เขาจึงได้ไปเรียนกับโจวานนี เลเกรนซี (Giovanni Legrenzi ค.ศ. 1626-1690) และอเลสแซนโดร สตราเดลลา(Alessandro Stradella ค.ศ. 1642-1682) นักแต่งเพลงชาวอิตาเลียน
อเลสแซนโดร สคาร์ลัตตีเริ่มมีชื่อเสียงปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกเมื่อเขานำอุปกรณ์เรื่อง L’errore Innocente (หรือ Gli equivoci nel sembiante) ซึ่งแต่งขึ้นเองออกแสดงเป็นครั้งแรกที่กรุงโรม เมื่อ ค.ศ. 1679 จากการแสดงอุปกรณ์ในครั้งนี้ เป็นผลให้พระราชินีคริสตินาแห่งสวีเดน (Queen Christina of Sweden) ซึ่งประทับอยู่ในกรุงโรม ทรงสนพระทัยในตัวเขามาก จึงได้ตกลงจ้างเขาให้เป็นผู้กำกับวงดนตรีประจำโรงละครส่วนพระองค์ อเลสแซนโดรทำงานให้พระนางคริสตินาเป็นเวลา 4 ปี คือตั้งแต่ ค.ศ. 1680-1684 และได้แต่งเพลง L’onesta negli amori (ค.ศ. 1680) Il Pompeo (ค.ศ. 1683) และหลังจากนั้นเขาก็ได้เดินทางไปเมืองเนเปิลส์ (Naples) และเปิดการแสดงเพลง Il Pompeo ที่นั้นเมื่อ ค.ศ. 1684 หลังจากแสดงเรื่องนี้แล้วเขาก็ได้รับตำแหน่งผู้กำกับวงดนตรีของราชสำนักเมืองเนเปิลส์ ทำงานตั้งแต่ ค.ศ. 1684-1702 ในระหว่างที่อยู่กรุงโรมนั้น เขามีครอบครัวแล้ว มีลูก 5 คน ชาย 3 คน หญิง 2 คน พอย้ายมาอยู่เมืองเนเปิลส์ได้เพียงปีเดียว เขาก็ได้ลูกคนที่ 6 เป็นชาย ซึ่งเขาได้ตั้งชื่อว่า โดเมนีโค สคาร์ลัตตี (Domenico Scarlatti) ซึ่งต่อมาเป็นนักดนตรีที่มีชื่อเสียง ซึ่งจะได้กล่าวถึงต่อไป
อเลสแซนโดทำงานอยู่ที่ราชสำนักเมืองเนเปิลส์เป็นเวลานานถึง 18 ปี จึงลาออกไปอยู่ที่ ฟลอเรนซ์ ในระหว่างปี ค.ศ 1702-1703 โดยได้ทำงานเป็นนักแต่งเพลงประจำโรงละครอุปกรณ์ของเจ้าชายเฟอร์ดินันโด ที่ 3 เดอ เมดิซี (Prince Ferdinando III de Medici) แห่งทุสคานี (Tuscany) ทำงานอยู่ได้ปีเดียวก็ย้ายกลับไปอยู่ที่โรมอีกและได้ตำแหน่งเป็นครูผู้ควบคุมหมู่นักร้องเด็ก ๆ ในโบสถ์ (Choirmaster) ที่โบสถ์ซันตามาเรียในกรุงโรม (Santa Maria Maggiore in Rome) สืบต่อจาก Ant.Foggia ในขณะเดียวกันก็ได้เป็นนายวงดนตรีให้แก่ คาร์ดินัล ปิโตร ออตโตโบนี (Cardinal Pietro Ottoboni) ค.ศ. 1709 ก็ย้ายครอบครัวไปอยู่ที่เมืองเนเปิลส์อีกระยะหนึ่ง และได้ไปเป็นผู้กำกับวงดนตรีให้แก่
ออสเตรียน ไวซ์รอย (Austrian Viceroy) จนกระทั่งได้ดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการของสถาบันการดนตรี Conservatory di Sant’ Onofrio และในขณะเดียวกันนั้นก็ได้ไปเป็นครูสอนดนตรีให้แก่สถาบันการดนตรี
ซันมาตาเรียดิลอเรโท (Conservatorio di Santa Maria di Loreto) อีกด้วย ค.ศ. 1719 กลับมาที่โรมอีก อยู่ที่นี่ประมาณ 5 ปี พอถึง ค.ศ 1723 ก็เดินทางไปอยู่เนเปิลส์อีกหลังจากนั้นอีก 2 ปี คือ วันที่ 24 ตุลาคม ค.ศ.1725 เขาก็ถึงแก่กรรม
งานของอเลสแซนโด สคาร์ลัตตีที่สร้างขึ้นนั้นได้รับอิทธิพลจาก Carissimi Pasquini Legrenzi และ Stradella อิทธิพลเหล่านี้จะพบในอุปกรณ์และเพลง Chamber Cantatas เพลงเหล่านี้ของเขาได้รับความนิยมจากผู้ฟังมาก
ผลงานของท่านถือเป็นรอยต่อที่สำคัญระหว่างยุคของเพลงร้องสไตล์อิตาเลียนต้นบาโรค ศตวรรษที่17 กับยุคคลาสสิคในศตวรรษที่18 ผลงาน Opera ในยุคแรก ๆ ของท่านอาทิ
Gli Equivoci Nel Sembiante (1679) มีการใช้การประพันธ์แบบ recitatives (บทเจรจาที่มีดนตรีประกอบ) แต่ในช่วงหลังปี1686 ท่านได้เริ่มรูปแบบการประพันธ์เพลงแบบ Italian Overture โดยยกเลิกการใช้ Ground Bass และ binary form และเปลี่ยนไปเป็นแบบ Da Capo หรือ ternary form แทน ผลงานเด่นๆของท่านในช่วงนี้เช่น La Rosaura (1690), Pirro e Demetrio (1694)
ในช่วงหลังปี1697 ท่านได้รับอิทธิพลจาก Giovanni Bononcini นักแต่งเพลงยุคบาโรคผู้มีชื่อเสียงอีกท่าน ทำให้ผลงานต่อๆมาของท่านมีจังหวะที่เรียบง่ายมากขึ้น มีการใช้โอโบ และทรัมเป็ตในบทเพลง และไวโอลินมักจะเล่นเป็นคู่ unison ในผลงาน Teodora(1697)ท่านได้ริเริ่มการใช้ orchestral ritornello(นำpassage เดิมกลับมาเล่นซ้ำในท่อนแรกหรือท่อนสุดท้าย) รวมถึงในผลงาน Neapolitan Operas ยุคหลัง ๆ ของท่านอาทิ Mitridate Eupatore(1707), L'amor volubile e tiranno (1709), La principessa fedele (1710) ได้มีประพันธ์ดนตรีที่เน้นเทคนิคและความลึกซึ้งของดนตรีที่มากขึ้น ซึ่งแตกต่างจากสมัยตอนต้นที่เน้นรองรับอารมณ์ของคำร้องมากกว่า ซึ่งแสดงถึงการพัฒนาบทบาทของดนตรีบรรเลง
ท่านได้ประพันธ์ chamber-cantatas สำหรับร้องเดี่ยวกว่า500ชิ้น และบทเพลง mass อีกกว่า 200 ชิ้น ผลงานเอกอย่าง St Cecilia Mass (1721) ของท่านยังส่งอิทธิพลต่อ Mass ของ Bach และ Beethoven อีกด้วย


Domenico Scarlatti
เกิดที่เนเปิลส์ อิตาลี วันที่ 26 ตุลาคม ค.ศ. 1685 เสียชีวิต มาดริด สเปน 23 กรกฎาคม ค.ศ. 1757
โดเมนีโค สคาร์ลัตตีเป็นนักดนตรี และนักแต่งเพลงชาวอิตาเลียน เขาเรียนดนตรีเบื้องต้นจากพ่อของเขาและสามารถแต่งเพลงได้เมื่ออายุ 10 กว่าปี พออายุได้ 17 ปี ก็ได้รับตำแหน่งเป็นนักออร์แกนประจำ Royal Chapel เนเปิลส์ ขณะที่มีอายุเกือบ 20 ปี พ่อเขาได้ให้โดเมนีไปขอสมัครทำงานกับเจ้าชายเฟอร์ดินันโด เดอ เมดิชิ ซึ่งเขาอยู่กับเจ้าชายประมาณ 3 ปี ก็เดินทางไปเวนิส ที่เวนิสนี่เองเขาได้เรียนดนตรีเพิ่มเติมอีกกับฟรังเซสโก กัสปารินี และ เบอร์นาร์โด ปกาสควินี นอกจากนั้นยังได้มีโอกาสรู้จักกับแฮนเดลจนกลายเป็นเพื่อนที่รักใคร่กันมากและได้เดินทางไปกรุงโรมด้วยกัน และไปอยู่ในความอุปถัมภ์แก่อเลสแซนโดรพ่อของโดเมนีโคมาแล้ว ขณะที่อยู่กรุงดรมในระหว่างปี ค.ศ. 1709 โดเมนีโคก็ได้เล่นฮาร์พซิคอร์ด และชื่อเสียงก็โด่งดังเป็นที่รู้จักกันดีทั่วไปในกรุงโรม
ในระหว่างปี ค.ศ. 1715 – 1719 เป็นผู้อำนวยการดนตรีอยู่ที่เซนต์ ปีเตอร์ และในระยะนี้ก็ได้ท่องเที่ยวไปทั่วยุโรป ค.ศ. 1719 – 1721 เป็นนักเล่น Cembal อยู่ที่ Italian Opera London และที่นี่เขาก็ได้นำอุปรากรเรื่อง Narciso ที่เขาแต่งออกแสดงในปี ค.ศ. 1720 ต่อจากนั้นก็ไปเป็นนักเล่น Cembal ประจำอยู่ที่ราชสำนักของกษัตริย์โปรตุเกสในระหว่างปี ค.ศ. 1721 – 1725 และขณะเดียวกันก็ต้องไปสอนดนตรีให้แก่บรรดาเจ้าหญิงแห่งเมืองลิสบอนด้วย ในปี ค.ศ. 1725 – 1729 กลับมาอยู่ที่เนเปิลส์อีก ค.ศ. 1729 – 1754 ประจำอยู่ ณ ราชสำนักกษัตริย์สเปน และได้เป็นครูสอนดนตรีให้แก่บรรดาเจ้าหญิงแห่งออสเตรียด้วย โดยเขาใช้เวลาอยู่ที่นี่ถึง 25 ปี ในระหว่างที่ทำงานอยู่ที่นี่ก็ได้เดินทางไปท่องเที่ยวยังดับลิน ลอนดอน นอกจากนั้นยังใช้เวลาว่างสอนดนตรีให้แก่ผู้ที่มาสมัครเป็นลูกศิษย์ของเขาอีกด้วย
จากการท่องเที่ยวไปในที่ต่าง ๆ ทั่วยุโรปนี่เอง ทำให้งานของเขาที่แต่งขึ้นมานั้น ส่วนมากเป็นเพลงพื้นเมืองของอิตาลีและสเปนที่ฟังไพเราะจับใจมาก

Chaconne and Passacaglia

Chaconne นักดนตรีชาวฝรั่งเศส ผลงานของเขาได้รับความนิยมในยุค Baroque เมื่อผลงานของเขาถูกใช้เป็นเครื่องมือในยุคของความผันผวนทางดนตรี ซึ่งจะเป็นการตอกย้ำในความกลมกลืนในเสียงตัวโน้ตที่สืบต่อกันมา โดยเป็นเหตุให้เกิดความซ้ำซากจำเจใน Bass line ( Ground bass) ซึ่งมีการนำเสนอในผลงานเบื้องต้นที่กล่าวมานั้นสำหรับความเปลี่ยนแปลง , รูปร่าง และความไพเราะทางดนตรี ทั้งหมดนี้เป็นความคล้ายคลึงกันในแนวทางดนตรีของ Passacaglia

The Ground bass ถ้ามันเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีมันมักจะเป็นแบบฉบับของระดับชั้นเสียงที่สืบทอดมาจาก Tonic ที่มีโน้ตตัวที่ 5 ในบันไดเสียง ความนุ่มนวล กลมกลืนที่ได้รับมาจากส่วนที่สูงยิ่งกว่ามักจะให้ความสำคัญกับ Circle of fifths หรือ แบบแผนที่ได้รับมาจากแนวดนตรีนั้น ๆ

ประวัติ
ยุคการก่อกำเนิดทางดนตรีในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 ในสังคมสเปน ที่เป็นยุคล่าอาณานิคมแสวงหาโลกใหม่ เอกลักษณ์ในดนตรีแนวเต้นรำสนุกสนาน ที่มีการเคลื่อนไหวทางร่างกายและการแสดงล้อเลียนโดยในศตวรรษที่ 18 Chaconne ได้เข้ามาเปลี่ยนแปลงพัฒนาในความช้าของจังหวะในแต่ละเครื่องดนตรี
หนึ่งในที่รู้จักกันดีและเป็นแม่แบบทางดนตรีของ Chaconne คือการเคลื่อนไหวของโน้ตท่อนสุดท้าย ของ Violin Partita in D minor ผลงานของ Johann Sebastian Bach ในแนวดนตรีของ Chaconne เสียงของดนตรีทั้ง 4 ห้อง นำไปสู่การแสดงออกทางดนตรีของ Kaleidoscope และทั้งส่วนของคอร์ด Major Minor
หลังจากยุค Baroque แนวดรีของ Chaconne ได้ถูกปฎิเสธจากแนวดนตรีของ Ludwig van Beenthoven “ 32 Variations in C minor
Chaconne and Passacaglia
Chaconne ได้เข้ามามีอิทธิพลกับนักทฤษฎีดนตรีทั้งหลายในศตวรรษที่ 19 และช่วงต้นศตวรรษที่ 20 จากที่มีการกำหนดเอาเองในแนวทางดนตรี จากรูปแบบที่หลากหลายใน Hamonic Progression จากที่ถูกต่อต้านในรูปแบบที่หลากลายของ Malodic Bass ขณะที่นักทฤษฎีดนตรีอื่น ๆ ในยุคเดียวกันได้แบ่งแยกแนวทางออกไปหลายแนว จากประวัติทางดนตรีแนวดนตรีของ Chaconne ไม่ได้แบ่งแยกอย่างชัดเจนจาก Passacaglia ทั้งในแนวทางและโครงสร้าง สำหรับในยุคใหม่ ความพยายามที่จะสร้างความชัดเจนในการแบ่งแยกนั้นจะไม่ได้ให้ความสำคัญมาก และอีกทั้งในประวัติศาสตร์ที่ผ่านมาไม่มีใครทำได้ ในความเป็นจริงรูปแบบทั้ง 2 นั้น บางครั้งจะนำมาผสมผสานในแนวทางดนตรีได้ดังที่แนวดนตรีของ Girolamo Frescobaldi ที่ว่า Cento partite sopra passacaglia ได้มีการนำดนตรีดังกล่าวมาแสดงใน Les Nations (1726)
Frescobaldi ผู้ที่อาจจะเป็นนักประพันธ์เพลงคนแรกที่มีการเปรียบเทียบแนวดนตรีของ Chaconne และ Passacaglia ที่มักจะใช้ Major key เป็นหลัก กับกลุ่มในส่วนผสมของกลุ่ม 2 Compound Triple – Beat ต่อความหลากหลายในความผันผวนของแนวดนตรี ซึ่งตัวเขาเองได้ผลักดันแนวดนตรีของ Chaconne ไปข้างหน้ามากกว่า Passacaglia ซึ่งเขามักจะใช้กลุ่มรูปแบบทั้ง 4 ของ Triple – Beat เป็นหลัก และยังมีการใช้ Triple Meter ด้วย โดยใช้ในการเริ่มต้นของ 2 จังหวะในหนึ่งห้อง และยังเป็นแนวทางของการวัดใน 4 รูปแบบ (ในหลาย ๆ ครั้งแนวดนตรีของ Chaconne ก็มีส่วนคล้ายกับแนวดนตรีของ Passacaglia ในเรื่องของการไม่ใช้จังหวะ ¾ ในหนึ่งห้องดนตรี
ในแนว Bass Line ของ Chaconne มักจะมีการใช้คอร์ดเข้ามาเกี่ยวข้องโดยที่มักจะไม่มีการนำเสนอในรูปแบบที่คล้าย ๆ กัน ซ้ำไปมา ถึงแม้ว่าในรูปแบบของเพลงที่แสดงออกมาเราจะมีความคล้ายคลึงกัน

A Mighty Fortress Is Our God

A Mighty Fortress ls Our God
‘‘ A Mitghty Fortress ls Our God’’ บรรดาชาวเยอรมันที่รู้จักกันดีที่สุดในนามบทประพันธ์ของมาร์ติน ลูเท อร์ ลูเทอร์ ได้แต่งทำนองบางส่วนไว้ใน ระหว่างปี ค.ศ 1527 และ 1529 ซึ่งส่วนดังกล่าวได้รับการแปล เป็นภาษาอังกฤษอย่างน้อยกว่าเจ็ดสิบครั้งและได้รับการแปลเป็นภาษาอื่น ๆ ด้วย

ประวัติศาสตร์
'' A Mitghty Fortress '' เป็นหนึ่งในบทประพันธ์ที่ดีที่สุดของมาร์ติน ลูเทอร์ และในศาสนาคริสต์นิกาย โปรเตสแตนต์ มาร์ติน ลูเทอร์ได้รับการยกย่องว่าเป็น ''นักประพันธ์ผู้รอบรู้'' สำหรับผลที่ตามมาคือเขาได้รับการสนับสนุนจากกลุ่มผู้ปฎิรูปศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิกช์ โดยมีที่มาจากบันทึกจุดกำเนิดในสี่ทฤษฎีของ จอห์น จูเลียน
Heinrich Heine: ได้ถูกขับร้องโดย ลูเทอร์ และ สหาย ในการแสดงนั้นเมื่อ 16 เมษายน 1521 ในนามของ the diet ที่เมือง Worm
K.F.T. Schneider เป็นคำสรรเสริญให้กับลูเทอร์และ ผองเพื่อน Leonhard Kaiser ผู้ถูกประหารชีวิตใน 16 สิงหาคม 1527
Jean - Henri Merle d 'Aubigne: ถูกขับร้องโดยเจ้าชายเยอรมันลูเทอร์รัน ในนามของ The Diet ที่เมือง Augsburg ในปี 1530
ในเนื้อหาเพลงได้ถูกแต่งขึ้นเพื่อเชื่อมต่อกับ The Diet of Speyer (1529) ที่เจ้าชายเยอรมัน Lutheran ได้ประท้วงจักรพรรดิ Charles V ผู้ที่ต้องการบังคับใช้พระราชกฤษฎีก แห่ง Worm (1521) หนังสือบทสวดเท่าที่ปรากฏ อยู่แต่ก่อนนั้นเป็นของ Andrew Tauscher (1531) แต่ก็ได้มีการคาดเดาว่าเคยปรากฎอยู่ใน joseph Klug’s Wittenberg hymanal ช่วงปี 1529 แต่ก็ไม่มีหลักฐานบอกไว้ ซึ่งในก่อนหน้านั้น มีการคาดเดาอีกเช่นกันว่าจะปรากฎอยู่ใน hymanal Hans Weiss Wittenberg ในปี 1528 แต่ก็ได้สูญหายไปหมดแล้ว ทั้งหมดนี้คือหลักฐานที่จะสนับสนุนการ เขียนเพลงในช่วงปี 1527 - 1529 เนื่องจากงานประพันธ์ของ ลูเทอร์ ได้ถูกตีพิมพ์หลังจากที่เขาแต่งเพลงเสร็จแล้ว

ในรัฐของพระราชา Gustavus Adolphus ที่สวีเดน ได้เล่นเพลงนี้เพื่อปลุกใจก่อนที่ไพร่พลของเขาจะไปรบ ในสงครามสามสิบปี ในปี 1536 โดยเพลงดังกล่าวเป็นบทสวดที่ถูกแปลเป็นภาษาสวีเดนเรียบร้อย จากที่มีการสันนิษฐานโดย Olaus Petri ในช่วงปลายปี 1800 เพลงนี้ยังเป็นต้นแบบของเพลงชาติในช่วงต้นของระบบสังคมนิยมในสวีเดน
โดยมีการ แปล เป็น ภาษา อังกฤษครั้งแรก โดย Myles Coverdale ในปี 1539 จากในนามของ Oure God is a defence and towre ในการแปลภาษาอังกฤษ ครั้งแรกที่มีการใช้ร่วมกันในชื่อของ God is our Refuge in Distress, Our strong Defence ของ J.C. Jacobi’s Psal. G ในปี 1722
จากบทเพลงที่ได้ข้อแนะนำจากบรรดาคาทอริกทิ้งหลาย ดังที่ปรากฏในรุ่นที่ สอง ของคัมภีร์บรวงสรวงของศาสนคริสต์ถูกตีพิมพ์โดยแคนาดา Catholic Bishops ในแคนาดาที่เป็นที่นิยมกันในฝั่งตะวันตกของคริสตจักร


เวอร์ชั่น ภาษา อังกฤษ
เวอร์ชัน ภาษา อังกฤษ ที่ นิยม ที่สุด คือ A mighty fortress is our
God, a bulwark never failing and wa ที่แปล โดย Frederick H. ในปี 1853 ในเวอร์ชั่นอื่นๆที่ แปลเป็นภาษาอังกฤษเป็นที่นิยมกัน ได้ถูกแปลโดย Thomas Carlyle
Tune
ลูเทอร์ ได้แต่งทำนองที่ชื่อ ’Ein’ Feste Burg’’ จากบรรทัดแรกของข้อความใน 87.87.55.56.7 ในบางครั้งก็มีการใช้เครื่องหมาย ‘’ rhythmic tune’’ ที่ปรับจังหวะให้แตกต่างจากตัวแปรในมิตินั้นๆ ใน 87.87.66.66.7. ซึ่งเป็นที่ รู้จักอย่างแพร่หลายและใช้ในคริสต จักร ในปี 1906 Edouard Roehrich ได้เขียนถึงว่า ''รูปแบบ ที่แท้จริงของทำนองเพลงที่ไพเราะจะมีความเแตกต่างกันมาก ในการออกเสียงในแต่ละครั้ง ในโบสถ์โปรเตสแตนต์ ส่วนมากจะเป็นรูปร่าง (Giacomo Meyerbeer) ของ Huguenots. ... ในทำนองเพลงดั้งเดิมนั้นจะเป็นจังหวะที่วิเศษ โดยมันเป็นแนวทางในความแตกต่างในแต่ละโทนเสียง...''
ศตวรรษที่19 เป็นปีแห่งการโต้เถียงระหว่าง นักประพันธ์ผู้นิยมในบทเพลงของ ลู เท อ ร์ ความคิดเห็นที่ได้ รับการแก้ไขปรับปรุงจากบรรดานักทฤษฎีทางดนตรี ในตอนนี้มติเอกฉันท์ของนักวิชาการดนตรีที่สามารถนำบทเพลงของลูเทอร์มาสู่ความเป็นจริงนั้นได้จากโทนเสียงที่มีอยู่

เรื่องราวทางดนตรี

การใช้ระดับเสียงในทำนองเพลงมักเป็นที่นิยมมากในบรรดานักแต่งเพลงรวมถึง Sebastian Bach ที่มีการใช้ Cantata BWV 80 ซึ่งมันก็ได้แสดงให้เห็นในจัดระบบทางดนตรีของ Bach ซึ่งก็คือ Choralgesange (hymns Choral) BWV 302 และ BWV 303 (สำหรับ สี่ เสียง) นอกจากนี้ Bach ยังแต่งเพลงไว้สำหรับออแกนโดยเฉพาะด้วย ซึ่งก็คือ Chorale Prelude BWV 720 แนวทางดนตรีทั้ง 2 ของ Bach ได้ถูกดำเนินมาโดยวาทยากรนามว่า Leopole Stokowski และ Walter Damrosch. Dietrech Buxtehude ซึ่งได้เขียนไว้สำหรับเพลงที่ร้องในโบสถ์คริสต์ไว้สำหรับแนวของ Buxwv 184
Mendelssohn Felix ถูกใช้เป็นแนวทางสำหรับการเคลื่อนไหวทั้งสี่และส่วนสุดท้ายของวงซิมโฟนี่ No. 5, Op. 10 (1830) ซึ่ง เขา (Bach) ได้ตั้งชื่อไว้เป็นเกียรติ์สำหรับคริสต์ โปรเตสแตนต์ที่เริ่มโดยLuther
ในส่วน Jachim Raff ได้เขียนเพลง Overture (สำหรับวงดนตรี) คือ Ein’ fest Burg ist unser Gott, Op. 127 ด้านของ Giacomo Meyerbeer ได้การแสดงทั้ง 5 แบบในการแสดง grand opera Les Huguenots (1836) และ Richard Wagner ใช้มันเป็นเหตุจูงใจในการแสดง Kaisermarsch (Emperror’s March) ของเขา ซึ่งประกอบด้วยแนวทางที่เป็นอนุสรณ์ของ Kaiser Wilhelm I จากฝรั่งเศส จากสงคราม Prussian War ในปี 1871 แบบทำนองออแกนทั้ง 2 ถูกเขียนโดย Max Reger ซึ่งเป็นแนวทางในการออกเสียง คือ ‘’Ein’ feste Burg ist unser Gott’’ และการเปล่งเสียงเพลงแบบสั้นคือ Op.67, No. 6
Ralph Vaughan Williams ได้ปรับใช้เสียงเพลงในแนวทางดังกล่าวในการให้คะแนนสำหรับภาพยนตร์ 49th Parallel ได้ฉายที่ดาดฟ้าเรือ เยอรมัน U-Boat ในอ่าวฮัดสัน ในด้าน Flor Peeters ได้เขียนเพลงแนวศาสนาที่ใช้กันในโบสถ์โดยมีออแกนเข้าไปเสริมคือ ’Ein’ feste Burg’ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของงานเพลงของเขาได้แก่ Ten Chorale Preludes, Op. 69 ที่เริ่มตีพิมพ์ในปี 1949 ที่ได้นำมาใช้โดยบรรดานักแต่งเพลงหรือวงดนตรีเพื่อผลงานที่ดีในงานเพลงต่างๆ เช่น Psalm 46 แต่งโดย John Zdechlik ในปี 2007 Bradley Joseph ได้ใช้เครื่องดนตรีเพิ่มเข้ามา ใน อัลบั้ม Hymns และ Spirtual ของ เขา
เพลงที่ร้องในพิธีกรรมทางศาสนาโดยเป็นการร้องสรรเสริญแด่พระผู้เป็นเจ้านั้น มักจะร้องที่มหาวิหาร แห่ง ชาติในระหว่างพิธีศพ โดยจะเป็นการร้องให้กับการเสียไปประธานาธิบดีแห่งอเมริกา Dwighy David
เพลง ’A Mighty Fortress Is Our God’ มักใช้เป็นแบบสำหรับละครโทรทัศน์สำหรับเด็กอย่าง Davey และ Goliath ซึ่งมักใช้สำหรับโบสถ์ Lutheran ในอเมริกา ส่วนหนึ่งของมันยังสามารถเป็นเพลงประกอบการทำหนังในโทรทัศน์
สำหรับ ’A Mighty Fortress Is Our God ยังใช้เป็นเพลง แรกที่ใช้เป็นตัวหลักของเรื่อง Talph Ellison’s Invisble Man encounters, chronologically within his own life อีกด้วย
ในเครื่องดนตรีสไตล์ แคริบเบียนที่อยู่ในอัลบั้ม the Van Dyke Parks album Clang of the Yankee Reaper(1976) เป็นสิ่งผิดพลาดของ Johann Pachelbel’s Canon
ในโรงหนัง Mystery Science Theater 3000 ใช้เพลงที่ประกอบการฉายหนังที่ชื่อว่า ’The Tebel Set’ ในหนังนั้นได้กล่าวถึงนักปล้นธนาคารที่ได้มีการถกเถียงภายในตัวเองเกี่ยวกับที่ตัวเองเป็น Lutheran Minister หรือไม่ หนังเรื่องนี้ได้ฉายที่รัฐ Minnesota ที่ประชากรส่วนใหญ่เป็นชาว Lutheran
ใน ละครทีวีเรื่อง Simpsons the doorbell chimes of Ned Flanders, the cheerfully devout next door neighbor ก็ยังมีการใช้เพลง'’A Mighty Fortress Is Our God ' ด้วยเช่นกัน
WB series Gilmore Girls ก็มีจุดเด่นที่เป็นเพลงสรรเสริญพระผู้เป็นเจ้าที่ใช้ในภาคที่สามของละคร ในตอนที่ Zach, Brian และ Dave ได้เล่นดนตรีที่บ้าน Mrs.Kim เนื้อเพลงที่แต่งขึ้นมาใหม่นั้นเป็นลักษณะการแสดงการไม่เห็นด้วยของ Zach

Zarlino, Gioseffo

Zarlino, Gioseffo [Gioseffe]
(เกิดที่ Chioggia 31 มกราคม 1517 ตายที่ Venice 4 กุมภาพันธ์ 1590) เขาเป็นนักทฤษฎีและนักกวีชาวอิตาลี นอกจากนี้เขายังเป็นนักทฤษฎีชั้นนำที่เป็นจุดเปลี่ยนทางดนตรีในศตวรรษที่ 16 ในหนังสือที่เขาแต่ง อาทิ Le istitutioni harmoniche จะกล่าวถึงสถานที่ในประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวกับทฤษฎี เพลง ที่เขาบรรลุถึงวิธีการรวบรวมของ ทฤษฎี และ ภาคปฏิบัติ ที่เกี่ยวกับการพิจารณาและกำหนดวิธีการของ Willaert ใน ฐานะรูปแบบสำหรับเขียนทำนองทางดนตรี
1. ชีวิต.
Baldi ผู้ที่รู้และเข้าใจถึงบุคลิกของ Zarlino อย่างลึกซึ้ง และประวัติของเขาที่เริ่มมีการกล่าวถึงและเป็นที่รู้จักเมื่อ 20 พฤศจิกายน 1595 เขาเกิดในวันที่ 31 มกราคม ปี 1519/20 ในประวัติของเขาในช่วงยุคของ friars Capuchin แห่ง Venice (1579) สำหรับ Zarlino เป็นชื่อที่ถูกเรียกโดยลุงของเขา Bartolomeo โดย Zarlino ได้เข้ามาที่ the Franciscan ในวันที่ 24 กรกฎาคม 1521 ร่วมกับ Fra Paulo ผู้ที่มีอิทธิพลต่อเขาใน วัยเด็ก เขาได้เข้าเรียนครั้งแรกท่ามกลางพวก Franciscans จากการแนวทาง Baldi เขาได้ศึกษาไวยากรณ์ กับ Giacobo Eterno Sanese ทั้งในด้าน คณิตศาสตร์ และเรขาคณิตกับ Giorgio Atanagi และเพลงกับ Francesco Maria Delfico ตามเอกสาร Archival ได้กล่าวว่าเขาได้สู่ศาสนาด้วยการทำพิธีปลงผมเมื่อ14 เมษายน 1532 และเข้าสู่ตำแหน่งผู้ช่วยพระเมื่อวันที่ 22 เมษายน 1539
เขาถูกจารึกชื่อไว้ที่ มหาวิหาร chioggia ในฐานะนักร้องในโบสถ์ใน กรกฎาคม 1536 และเป็นคน เล่นออร์แกนในปี 1539-40 โดยเขาจะต้องได้รับการบรรพชาในปี 1540 เนื่องจาก วันที่ 27 เมษายน เขาได้ รับเลือกเป็น 'capellano และ mansionario ของ Scuola di Francesco S, Chioggia หลังจากนั้นเขาได้ย้ายไป Venice ใน 1541 และ ป็นนักเรียน ของ Willaert ตาม Baldi ได้กล่าวไว้ เขายังได้ศึกษาตรรกศาสตร์ และ ปรัชญา กับ Cristoforo da Ligname ภาษากรีกกับ Guglielmo Fiammingo และภาษา Hebrew กับ หลาน ชายของ Eila Tesbite
หลังจากการลาออกของ Rore ซึ่งเป็นเพื่อนสมัยเป็นนักเรียนกับ Willaert Zarlino ได้รับการ แต่งตั้งเป็นผู้เชี่ยวชาญ maestro di cappella of S Marco ที่กรุง Venice เมื่อวันที่ 5 กรกฎาคม 1565 และ เขาก็ได้ดำรงตำแหน่งดังกล่าวนี้ไปจนเสียชีวิต ในปีเดียวกันเขาได้รับเลือกเป็นอนุศาสนาจารย์ของ S Severoในปี 1583 เขาจัดทำคัมภีร์บทสวดของมหาวิหาร Chioggia Cathedral ในปีนั้นเองที่เขาถูกเสนอชื่อเข้าสู่ สำนักงานของบิชอปโดยผู้แทนจาก Chioggia แต่เขาก็ได้หายไปจากการเลือกตั้งครั้งนั้น โดยในกลุ่มนักเรียนสานุศิษย์ของเขาก็มี Claudio Merulo, Giovanni Croce, Girolamo Driuta, Vincenzo Galilei และ Giovanni Maria Artusi




2. ผลงาน
Le istitutioni harmoniche (1558) เป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดในด้านงานทฤษฎีเพลงของเขา Zarlino ได้มุ่งเน้นในด้านการเข้าถึงทฤษฎีและหลักการปฏิบัติเกี่ยวกับการพิจารณาถึงองค์ประกอบในเพลง ที่จะเข้าถึงความสมบูรณ์แบบที่สุด ซึ่งแบ่งเป็น สองส่วน ที่มีความใกล้ชิดที่ไม่สามารถแบ่งแยกเป็นรูปแบบ อื่น ๆ ที่นักแต่งเพลงจะต้องไม่พอใจในฝีมือของตนเพียงแค่นี้ เขาจะรับรู้ถึงเหตุผลที่เขาจะทำอะไร และเหตุ นี้เองที่เขาจะสามารถค้นพบเหตุที่มาและประสาทรับรู้ทั้ง 5 เกี่ยวกับทางดนตรี โดยหนังสือของเขาแบ่งสอง ส่วนหลักๆ ( 1573) ปัจจุบันหลักสูตรดั้งเดิมของ theorica musica จากมุมมองส่วนแรกของ Zarlino เป็นการทบทวนพื้นฐานในด้านปรัชญา coxmoloqucal และคณิตศาสตร์ที่รวมอยู่ในส่วนพื้นฐานเพลง ในส่วน 2 เป็นการกำหนดระบบระดับเสียงในแบบของ กรีก และการแทนที่ในทฤษฎีใหม่ ของความกลมกลืนและโทนเสียง Zarlino ได้ทำการสรุปเหตุผลและกฎเกณฑ์ทางวรรณคดีมากมายทั้งในด้านดนตรี ปรัชญา เทววิทยา คณิตศาสตร์ ประวัติศาสตร์คลาสสิก และวรรณคดี
ในด้านการปฏิบัติทางดนตรี เช่น Ramis de Pareia, Gaffurius, Spataro และ Lodovico Fogliano ในช่วงก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็นลำดับ 3rds และ 6ths ก็ไม่ได้เหมาะสมกันในอัตราส่วนตามแนวทางของทฤษฎี Pythagorean เขาได้แสวงหาระบบที่จะอนุญาตให้มธุรสทางดนตรีให้กลมกลืนกัน ซึ่งเป็นองค์ประกอบ สำคัญในการแต่งเพลงในสมัยใหม่ ทฤษฎี Pythagoreans ได้จำกัดชั้นของระยะที่เรียกว่า conxonant ที่มีการแสดงของระดับเสียงของเครื่องสายนั้นแบ่งออกมาเป็น 4 ระดับ คือ ระดับเสียงคู่แปด 2:1, 5, 3:2, 4 4:3 เสียงคู่แปด บวก 5 3:1 และ ระดับ 2 เท่าของเสียงคู่แปด เสียง, 4:1 Zarlino ได้ขยายขีดจำกัดในระดับชั้นของเสียงสตริง ไปสู่ระดับ สอง สาม สี่ ห้า และ หกส่วนเท่าๆ กัน ดังนั้นใน 'numero senario' (fig.2) เป็นแนวทางที่เป็นสาเหตุของ formaln ในจำนวนของเสียงดังกังวาน ( 'numero sonoro) ที่ สร้างความกลมกลืนที่ทำให้เกิดเสียงที่ ออก จากร่างกาย ( corpo sonoro) เป็นการยกระดับการแสดงผลของความสอดคล้องกันจากสี่ ถึง หก ที่มีการบีบเข้ามา ของระยะห่าง - the major 3rd , 5:4; the minor 3rd, 6:5; และ the major 6th , 5:3. The minor 6th, 8:5 ซึ่งจะต้องถูกอธิบายด้วยหลักเหตุผลของการเข้าร่วมของ 4th และ a minor 3rd
ก่อนที่จะได้ความกลมกลืนของเสียง จากการปฎิบัติที่ถูกต้องต้องมีปรับเสียงที่เบาลง นักดนตรีจะต้องปฎิบัติอย่างสม่ำเสมอในแนวทางดนตรีของ Diatonic syntonic, diatonic (ดังที่ Zarlino ได้ร่ำเรียนจาก Gaffurius) เนื่องจากได้ทำอัตราส่วนขึ้นมาเองอย่างพิถีพิถัน (Descending 9:10, 8:9, 15:16), จากความ ต้องการของ Zarlino และจะสามารถปรับแบบไปตามสเกล ascending Western (ii, 39) จาก C ไป c: 9:8, 10:9, 16:15, 9:8, 10:9, 9:8, 16:15. สเกลนี้ยังขาดความสมมาตร ของทั้งสองอย่างในการไม่เชื่อมต่อของเสียงทั้ง 4 ของแนวทาง Greeks เช่น e ที่ E แต่ สำหรับ Zarlino นั้นมันได้อาศัยพลังที่สามารถเอาชนะจุดเด่นร่วมและ ลด ของระดับเสียง แปด ที่มีความกลมกลืนในก่อให้เกิด ระดับชั้นทั้ง 6 ของแนวทางของเครื่องสาย ซึ่งอยู่ในลำดับของความก้องกังวานใน ระดับเสียง แปด , 5th, 4th, major 3rd, minor 3rd..

ลำดับของความกังวานในระดับเสียงดนตรี ได้ถูกอธิบายโดย Zarlino สำหรับ the major ที่เหนือกว่า the minor 3rd และในการแทนที่ของ the minor 3rd ใน คอร์ด เขาได้ค้นพบเหตุผลเพิ่มเติมสำหรับ ตำแหน่งตัวโน้ตในหลักคำสอนในศาสนายุคโบราณ ในวิธีการและความหมายใน the harmonic และ arithmetical ถ้าโน้ตที่สาม เช่น C, E, G, จะแสดงถึงความยาวนานในแนวเพลงที่ใช้เครื่องสายเป็นหลัก ในแนวทางนี้จัดเป็นความสมบูรณ์แบบที่สุดของการผสมกลมกลืนในเสียงดนตรี ซึ่งในช่วงเวลาส่วนใหญ่ จะถูกแบ่งความกลมกลืนในแบบต่างๆ กัน ในการย้อนกลับของลำดับ 3rds ที่แสดงออกมาโดยเกี่ยวกับในด้านความหมายทางคณิตศาสตร์ โดยบางส่วนจะถูกลบออกไปจาก Harmonic ของเสียง
กฎ ของ counterpoint ที่ถูกพัฒนา โดย Zarlino ที่ได้จากจากการสั่งสอนของ Willaert ถูกส่งต่อไปในรุ่นต่อๆ ไป โดยนักเรียนของเขาเองอย่าง Artusi ผู้ซึ่งได้เปลี่ยนแปลงให้อยู่ในรูปแบบของตาราง L’arte del contraponto ridotta ใน tavole (1586) และโดย Orazio Tigrino ได้อ้างมาจากหนังสืออื่นๆ ในปี 1588 ที่แปลและปรับปรุงโดย Jean Claude Le Fort และ Hardy ถูกนำไปใช้โดย Salomon de Caus และ Mersenne ในฝรั่งเศส และถอดความโดย Sweelinck กับบรรดา นักเรียนของเขาในประเทศเนเธอร์แลนด์ และเยอรมัน จากที่กล่าวมาแสดงถึง หลักฐานของการแพร่กระจายของทฤษฎีทางศิลปะ ทฤษฎีทางสังคม Galilei ในงาน Dialogo ของเขาเมื่อปี 1581 เขามีความเห็นที่คล้ายกันในหลายกรณีและมีข้อคิดเห็นที่แตกต่างออกไปกับที่ Zarlino ไม่เข้าใจในบางเรื่อง Zarlino ได้กล่าวถึงระยะเวลาที่ดีใน msicali Sopplimenti hts (1588) ซึ่ง เขา แสดงออกในเชิงรุกทางดนตรีมากยิ่งขึ้นกว่าผู้อื่นในนามผู้ เขียนเพลงในยุคโบราณ โดยเฉพาะ Aristoxenus และ Ptolemy ซึ่งได้รับการเผยแพร่ในปี 1562 ในการแปลเป็นภาษาละตินโดย Gogava, มากกว่าใน Le istitutioni harmoniche แต่เขาก็ยังไม่สามารถหักล้างข้อวิพากษ์วิจารณ์ของ Galilei ได้

Guido D ' Arezzo

GUIDO D 'AREZZO (995 - 1050) นักบวชในนามของวัด St. Benedict เกิดใกล้กรุง ปารีสปี 995 มรณะที่ Avellano ใกล้เมือง Arezzo ปี 1050
เขาได้อุปโลกน์ระบบของสัญลักษณ์และการสร้างแนวทางในศาสตร์ทางดนตรี และให้ความช่วยเหลือในงานบริการอื่น ๆ เพื่อความก้าวหน้าของศิลปะดนตรีและวิทยาศาสตร์ เขาได้ศึกษาความรู้ในด้านต่างๆ เพิ่มมากขึ้นเพื่อที่จะได้เป็นสมาชิก the Benedictine Order ในวัดคริสต์ the Monastery of St. Maur des Fosse ใกล้กรุงปารีส
ช่วงต้นในงานอาชีพของเขา “Guido” ได้สังเกตถึงความสับสนที่พบได้ทั่วไปในการสอนและ ประสิทธิภาพในการออกเสียงในพิธีสวดทั่วไป โดยเฉพาะในสภาพแวดล้อมที่อยู่รายล้อมเขา ความพยายามของเขาในการปรับปรุงเงื่อนไขเหล่านี้ โดยวิธีการประยุกต์นวัตกรรมที่สามารถพบได้ในปัจจุบันเกี่ยวกับการสอนและเขาได้อธิบายทุกสิ่งทุกอย่างที่ได้เรียนรู้ในงานเขียนของเขาเอง สิ่งเหล่านี้เองทำให้เขาไม่เป็นที่นิยมในบรรดาพี่น้อง ของเขาทำให้เขาได้ย้ายตัวเองไปสู่วัด Pomposa ใกล้เมืองเฟอร์ราราในอิตาลี ที่นี่เองที่ดูเหมาะสมกับเขามาก ซึ่งดูเหมือนว่าเขาจะประสบความสำเร็จในชีวิตในที่แห่งนี้เอง แต่การอิจฉาริษยาและแผนการร้ายของคนอื่นๆ ทำให้เขาต้องย้ายมาเข้าที่วัดแห่ง Arezzo
เขาไม่สามารถทำงานที่เกี่ยวกับการกุศลและเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนนั้นๆ ได้อย่างเต็มที่ในวันเวลาที่กำหนดไว้ได้แต่เขาก็ยังได้รับการยอมรับได้ ซึ่งมันก็เกิดขึ้นเกิดในยุคของ Bishop แห่ง Arezzo (ระหว่างปี 1033 และ 1036) และ Grunwald ได้เป็นเจ้าอาวาสของวัดในขณะนั้น
ในที่สุดชื่อเสียงของเขาได้แพร่มาสู่องค์พระสันตะปาปาซึ่งมีอำนาจสูงสุดในขณะนั้นคือ John XIX (1024 - 1033) ซึ่งเป็นผู้ที่ส่งข้อความเชื้อเชิญ Guido มาสู่กรุงโรมและมีการนำเสนอหนังสือที่บรรจุเกี่ยวกับศาสตร์และศิลป์ทางดนตรีในการดัดแปลงให้เข้ากับดนตรีต่างๆ ที่เกี่ยวกับพิธีสวดจากการร้องเพลงแต่ก่อน ที่เขาได้ใช้สัญลักษณ์และการบันทึกแนวทางในศาสตร์ของทางดนตรี
สมเด็จพระสันตะปาปาจอห์นถูกพระองค์อย่างมาก กับการที่เขาได้สอนในด้านการเรียนรู้ในmelodies ดนตรี โดยไม่ต้องอาศัยผู้เชี่ยวชาญทางดนตรี และเชื้อเชิญให้ Guido เข้ามาตั้งถิ่นฐานในกรุงโรมเพื่อสั่งสอนพระสงฆ์ โรมัน ด้วยระบบ wew และชี้นำแนวทางการเรียนรู้ใหม่ในด้านพื้นฐานด้านต่างๆ ในเมืองนี้ไปชั่วนิรันดร
สภาพอากาศที่ย่ำแย่ใน โรมัน ทำให้มันเป็นไปไม่ได้เลย สำหรับ Guido ที่จะยอมรับคำเชื้อเชิญของสังฆราช สูงสุด ในที่สุดเขาก็ล้มป่วยอย่างฉับไวของด้วยโรคติดภายในกรุงโรมัน และในที่สุดเขาก็ได้ตัดสินใจที่จะออกจาก กรุงโรม ในตอนนี้เองเขาก็ได้กลับไปที่วัด Pomposa โดยเจ้าอาวาสและพระภิกษุรู้สึกเสียใจอย่างมากที่ปฏิเสธงาน ของเขาในแต่ก่อน ตอนนี้ท่านก็ได้ยอมรับผิดและเปิดใจยอมรับเขาเข้ามาอยู่เป็นหนึ่งในสมาชิกของวัด เขาได้อยู่ที่ Pomposa แต่ดูเหมือนว่าเพียงแค่ระยะเวลาสั้น ๆ เท่านั้น ก่อนที่เขาจะกลับไป Arezzo บ้านเก่า
จากหลักฐานที่มีอยู่ M. Faulty (Studi su Guido Monaco,1882) ถือว่าที่ Guido ได้สิ้นสุดวันเวลาที่มีอยู่ของเขาที่ Arezzo (เสียชีวิต) ในขณะที่ตามพงศาวดารและหลักฐานอื่น ๆ มีความเห็นว่าเขาได้เสียชีวิตที่วัด Camaldolese ใกล้ Avellano โดยที่ Guido ได้ตายก่อนในปี 1050
Guido มีชิวิตอยู่เพื่อทุ่มเทให้กับงานของเขา ‘’Epistola Michaeli Monaco Pomposiano’’ คำ อธิบายเชื่อ ว่าการมีชีวิตอยู่ช่วงหนึ่ง สำหรับช่วงเวลาส่วนใหญ่นั้นของชีวิตเขานั้น เหตุการณ์ สำคัญ การทดลอง และชัยชนะ ของเขาที่ปรากฎในช่วงสุดท้ายต่อผู้ไม่เห็น ด้วยสิ่งของเขาได้ที่สร้างขึ้นมาทั้งชีวิต

บทสวดมนต์ของ Ambrosian

บทสวดมนต์ของ Ambrosian (เรียกว่าการสวดมนต์ของชาวเมืองมิลาน) เป็นพิธีสักการะบูชาที่เป็นบทเพลงขับร้องควบคู่กันไปกับพิธีสวดของ Ambrosian ของโบสถ์ Roman Catholic, บทสวดของ Ambrosian มีทั้งเกี่ยวข้องแต่ก็มีความแตกต่างจากการสวดมนต์ในแนวของ Gregorian. โดยเป็นแนวที่เกี่ยวข้องกับแคว้น Archdiocese ของมิลาน และเป็นการตั้งชื่อและจุดกำเนิดจากนักบุญ Ambrose เช่นเดียวบทสวดมนต์ Gregorian ที่ได้รับการประทานชื่อจาก Gregory The Great. มันเป็นประเพณีที่สืบทอดกันมาของบทเพลงสวดมนต์ของ Gregorian ที่จะอยู่กันกับพิธีอันศักดิ์สิทธิ์ภายในโบสถ์ Roman Catholic.
ประวัติ
ตามประวัติศาสตร์ของเมืองมิลานซึ่งเป็นศูนย์กลางสำหรับเพลงศาสนาที่นำโดยนักบุญ Ambrose. Ambrose ที่ไม่ได้รับรู้ถึงการแต่งบทเพลง Ambrosian นี้เลย เช่นเดียวกับ Gregory ผู้ยิ่งใหญ่ที่ไม่ได้รับรู้ถึงบทเพลง Gregorian เช่นเดียวกัน แต่อย่างไรก็ตามในช่วงของกลางศตวรรษที่ 4 ในการปกครองมิลานของ Bishop เขาเองได้ให้การสนับสนุนบทกวีและบทเพลงในโบสถ์จรดตะวันออกสู่ตะวันตก สำหรับ Ambrose นั้นมีการแต่งเนื้อเพลงและโคลงที่ดี โดยทั้งสี่ส่วนของบทเพลงยังคงอยู่รอดพร้อมกับเนื้อเพลงที่ไม่ได้มีการเปลี่ยนแปลงมากเกินไปจาก melodies เดิม. ในการเขียนเพลงของ Ambrose ได้สื่อถึงการแสดงการโต้แย้งหรือการต่อบทกลอนกันระหว่างบทกวี ซึ่งในการร้องเพลงแบบฉายเดี่ยวของบทสวดมนต์ดังกล่าวนั้นได้มีการถูกแลกเปลี่ยนและถกเถียงกันในบรรดาฝูงชนผู้เข้าร่วมที่เรียกว่า antiphon.
เมื่อเวลาผ่านไปพิธีสวดของเมืองมิลานได้กลายมาเป็นพิธีกรรมของ Ambrosian ซึ่งมีการรวมกันระหว่างพิธีกรรมของ Gallican และ Mozarabic มากกว่าในแนวทางของโรมัน. บทสวดมนต์ของ Ambrosian ได้มีการพัฒนาเพื่อตอบสนองความต้องการในแบบเฉพาะของพิธีสวด Ambrosian. แม้ว่าพิธีของ Ambrosian จะมีทำนองการขับร้องที่เกี่ยวข้องกับพิธีอื่นๆ และบทสวดมนต์ของ Ambrosian ความเกี่ยวข้องในแง่ของประเพณีทางดนตรีกับบทเพลงอื่นๆ ความแตกต่างในการขับร้อง, ความแตกต่างกันในบทเพลง และความแตกต่างกันในบทสวดมนต์และสไตล์ดนตรีทำให้การสวดมนต์ของ Ambrosian มีลักษณะเฉพาะทางดนตรีอย่างชัดเจน โดยในช่วง ศตวรรษที่ 8 ได้ประจักษ์พยานยืนยันทั่วทั้งอิตาลีในตอนเหนือ และอาจรวมถึงภาคใต้ของอิตาลีด้วยถึงความคลาสสิกในบทเพลงดังกล่าว
ในระหว่างศตวรรษที่ 8 - 13 การสวดมนต์ของ Carolingian ที่ได้รับมอบหมายโดย Charlemagne ได้ถูกพัฒนาขึ้น ตามที่พวกเรารู้จักว่าบทสวดมนต์ของ Gregorian เริ่มมีอิทธิพลมากในประเพณีการขับร้องในเขตตะวันตก โดยศตวรรษที่ 12 ที่ชาว Mozarabic, Gallican, Celtic, โรมันในยุคเก่า และ Beneventan ซึ่งได้รับประเพณีการสวดมนต์แทนที่โดยบทสวดมนต์ของ Gregorian. การสวดมนต์แบบ Ambrosian ยังอยู่รอดได้จากความพยายามของ Popes ซึ่งแม้หลายช่วงหลายศตวรรษของการสถาปนาความเป็นผู้นำในบทสวดของ Gregorian ก็ตาม. จากพงศาวดารโดยประวัติศาสตร์ของเมืองมิลานในแนวทางของ Landolphus จากการกล่าวอ้างในรอบ 1000 ปี ของตำนานในพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธ์ทั้งสอง Gregorian และ Ambrosian, ได้ถูกวางไว้ที่แท่นบูชาเพื่อที่จะสวดมนต์พร้อมทั้งเปิดแสดงทั้งให้เห็นว่าทั้งสองเป็นที่ยอมรับเท่าเทียมกัน .
บทสวดมนต์ของ Ambrosian ไม่อาจหลีกหนีจากอิทธิพลของ Gregorian ได้ ในกว่า 800 ปีเศษ และ ในหนังสือบทสวดฉบับสมบูรณ์ของศตวรรษที่ 11 และ 12 ที่ได้มีการบันทึกโน้ตทางดนตรีในช่วงแรกๆ ไว้ ได้แสดงถึงความแตกต่างระหว่างบทสวด Gregorian และ Ambrosian. หลังจากที่บทสวดAmbrosian มีสไตล์และแนวทางที่แตกต่างออกไป ซึ่งก็ถือได้เป็นการตอบโต้จากอิทธิพล Gregorian ด้วย. แม้ว่านักบุญ Charles Borromeo พยายามให้พิธีของ Ambrosian ได้เข้ามามีอิทธิพลในสเปน ยุคใหม่ของ Ambrosian ได้ถูกนำเสนอโดย Perego ในปี 1622, กว่า 800 ปีต่อมา สำหรับ Gregorian ไม่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปถึงความถูกต้องซึ่งสะท้อนถึงความเป็นจริงของดนตรีในช่วงเวลานั้น

บทสวดมนต์ของ Ambrosian ที่ยังใช้อยู่ปัจจุบัน ถึงแม้การนำมาใช้จะไม่บ่อยครั้ง ในแนวทางในแคว้น Archdiocese ของมิลานและบรรดาชาวเมือง ในส่วนของแคว้น Lombardy และในบางส่วนของประเทศสวิส Diocese แห่งเมือง Lugano. ซึ่งล่าสุดก็รอดจากการเปลี่ยนแปลงในพิธีสวดที่นำโดยวาติกัน II เนื่องจากยุคสมัยก่อนของพระสันตะปาปาปอล VI เป็นหัวหน้าคณะบาทหลวงของมิลาน.

บทสวดมนต์ Ambrosian [สวดมนต์ของเมืองมิลาน].
กระจาย จุดกำเนิดและการพัฒนา.
นับศตวรรษที่บทสวด Ambrosian ได้ถูกกักอยู่ที่มิลาน, ชานเมืองเพื่อใช้ในโบสถ์ ในท้องถิ่นซึ่งส่วนใหญ่จะอยู่ระหว่างเมืองและทะเลสาบโคโมและ Maggiore ในภาคเหนือ ในการประกอบพิธีซึ่งเป็นผลสืบเนื่องมาจาก St Ambrose ในศูนย์กลางของมิลาน แต่ก็ได้ถูกเผยแพร่อย่างมากในช่วงหลัง: ตามการเขียนของพระชาวไอริชในฝรั่งเศสช่วงไป ค.ศ. 767 โดยเขตการปกครองหลักก็คือ 'Italia' อาณาเขตพื้นที่ในช่วงของแคว้น Ambrose ที่รวมทั้งหมด 17 จังหวัดของโรมันในเขตคาบสมุทรอิตาลีเหนือ. มีหลักฐานว่าการสวดมนต์ได้ มีการเริ่มแพร่หลายในภาคใต้ของอิตาลี ในเขตพื้นที่ราบในช่วงศตวรรษที่ 6 ในเขตแคว้น Ostragoths และ Lombards คือ (ตำบลที่สำคัญมากในภาคเหนือของอิตาลีในพื้นที่อิทธิพลของ Ambrosian). เนื่องจากการกระจายอย่างกว้างขวางของพิธีและบทสวดมนต์ที่เกี่ยวข้องคำว่า 'Ambrosian' ในบางครั้งก็เรียกว่าบทสวดชาวมิลาน แม้ว่าบทบาทของ St Ambrose ในการสร้างพิธีการสวดโดยการตั้งชื่อของเขาก็ไม่ดีกว่าส่วนของ St Gregory กับ 'บทสวดมนต์ของ Gregorian'.
มิลานมีบิชอปเป็นผู้ปกครองจึงมีความเป็นอิสระเกี่ยวกับพิธีสวดต่างๆ กว่า 2 ศตวรรษ จึงอาจจะยากที่จะมีข้อสงสัยใน 'บทสวดมนต์ของชาวเมืองมิลาน' ในขอบเขตของชาวพื้นเมืองดั้งเดิม. แต่อิทธิพลภายนอกนั้นมีความสำคัญไม่น้อยจากอิทธิพลของกรุงโรม จากรูปแบบของใครของมัน' ในคำประกาศของ St Ambrose 'เราปฏิบัติตามสำหรับทุกสิ่ง'. มันได้มีข้อสังเกตว่าพิธีสวด Ambrosian นั้นได้มีอิทธิพลในเขตตะวันออกด้วย. การยืนยันบทสวดได้ถ้อยคำบางส่วนจากกรีกคริสตจักรด้วย มันไม่ชัดเจนว่าถึงวันนี้จากระยะเวลาในการก่อร่างสร้างตัวของบทสวดมนต์ Ambrosian หรือมันก็เป็นที่สิ่งที่สำคัญมากกว่าอิทธิพลของพิธีละตินอื่นๆ. ความสัมพันธ์ระหว่างพิธี Ambrosian และ บทเพลงโบราณของสเปนและ Gaul ก็ยังได้เห็นแต่จุดกำเนิดของสิ่งที่เรียกได้ว่าการเป็นที่รู้จักกันดีและความสัมพันธ์ที่ได้โดยเฉพาะที่สำคัญที่สามารถสร้างขึ้นมา
เป็นที่ชัดเจนว่าการสวดมนต์ Ambrosian ได้เริ่มมีอิทธิพลต่อภายนอก ในบางส่วนของการพัฒนาในหนังสือ Gregorian. Sequentiae - melismatic ของ alleluia jubilus ที่ได้กล่าวโดย Notker และระบุใน manuscripts Gregorian เมื่อปลายศตวรรษที่ 8 – มีสำเนาที่แน่นอนใน melodiae ระหว่างการขับร้องในแบบฉบับของ Ambrosian. แต่มันเป็นจุดที่สำคัญฉบับดั้งเดิม – การซ้ำทำนอง – ไม่ได้มีในหนังสือ Ambrosian, การแก้ไขข้อมูลและการสอดแทรกเนื้อหาอื่นๆ จะที่รู้จักกันโดยทั่วไปในลักษณะของคำอุปมาอุปไมย รายละเอียดเบื้องต้นของ melodies นั้นพัฒนามาจากของบทเพลงสวดมนต์โบราณที่ดูเหมือนว่าจะมีการจำกัดอย่างชัดเจนหลังจากชนะของชาว Frankis บทสวดส่วนน้อยได้ถูกเพิ่มขึ้นในช่วงสมัยยุคกลางตอนปลายแต่ก็ปรากฏว่าโดยในทั่วไปของเมืองมิลานจะไม่เต็มใจหรือไม่เพิ่มเติมในตัวบทสวดของพวกเขา ในช่วงปลาย ของ Gregorian ได้มีการเพิ่มส่วนของบทสวดส่วนที่สองสำหรับการร้องบทสวดนับร้อยโดยประยุกต์ให้เข้ากับดนตรี Ambrosian. ในช่วงต้นศตวรรษที่ 12 มีกว่า 400 ชีวิตของในพิธีสวด alleluias ของ Gregorian ; สำหรับหนังสือ Ambrosian มีเพียงแค่สิบเล่ม. คำกล่าวของพวกอนุรักษ์นิยมที่บ่งบอกถึงความยิ่งใหญ่ของ Gregorian. โดยCharlemagne ได้พยายามอย่างจริงจังเพื่อปราบปรามการสวดมนต์ในแบบ Ambrosian เนื่องจากความโปรดปรานในการสวดมนต์แบบ Gregorian ซึ่งไม่เป็นที่รู้จักกันดี สำหรับในมิลานพบว่าตัวเองล้อมรอบด้วยบรรดาเจ้าหน้าที่ ไม่เห็นด้วยเนื่องจากความแพร่หลายของในความเชื่อของพวกเขากลายเป็นสัญลักษณ์ของอำนาจทั่วไปของตำแหน่งสันตะปาปาในการสวดมนต์แบบ Ambrosian